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4"Presentielle Fund" for the KaizenGallery
Part 1: conservation-restoration of fine arts
Files: Pujol , photo retouching, in French(7) - Verschaffelt ,in French (13) - Laffitte, watercolours retouching, in French (6)
Part 2: old French engravings
Files: 18th century () - 19th century (12) - "Estarella" fund: engravings, short selection(5)
Part 1: conservation-restoration (French)
E. Verschaffelt
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Notice "090701-1":
Nettoyage et allègement du vernis. Test de nettoyage en haut à gauche; fluide A20T80. Test limité au niveau des carnations: les ocres, habituellement très fixes, ont tendance à "pleurer" à l'approche du solvant de nettoyage. Explication: technique de peinture très maigre, sans plastifiant; les huiles naturelles ont migré vers l'enduction du support, et ont également été altérées par une probable tentative de nettoyage
ayant entrainé la déformation importante
de la toile.
On note une différence dans l'épaisseur de la couche picturale, entre les zones définissant le fond de la composition, et les zones affectées à la représentation du personnage. Cette différence dans l'épaisseur de la couche picturale explique la différence dans la forme et l'importance des soulèvements de matière. Une restauration antérieure se laisserait entrevoir sur le cliché n°3: on observe, sur le bord
supérieur des craquelures horizontales, des dépôts de salissures engluées dans un restant
de
vernis dissout en position verticale; mais cela n'est qu'une hypothèse, car le lieu de création de l'oeuvre (Algérie) peut avoir affecté le durcissement du vernis au moment de son application... Des manques de matière sont visibles autour du visage, (clichés n°11-12), ils ne seront pas réintégrés, car ils ne gênent pas la lisibilité de l'oeuvre. Le revers de la toile, cliché n°4,
montre très clairement une intervention ayant eu pour objet: ou bien le nettoyage du revers
de l'oeuvre au moyen d'un liquide quelconque,
(nous pensons à un lessivage à l'eau froide ou tiède), ou bien une tentative de consolidation à la colle de peau. Dans les deux cas, il est évident que ce "nettoyage"
a été effectué sans déposer l'oeuvre de son châssis. L'effet de très forte rétractation de l'oeuvre sur elle même, effet saisissant par le gondolement de la surface, nous laisse croire que le nettoyage a été fait à l'eau. En effet, les déformations sont localisées, et le revers demeure maigre au toucher. On observe également sur le revers les ondulations des fibres de la toile et leur densité au cm2, (clichés 7-8).
La préparation blanche a traversé le support en plusieurs endroits. L'adhérence
de la préparation
sur la toile ne fait pas craindre une désolidarisation spontanée, ou progressive, de la couche picturale.
Applanissement des déformations et recollage des écailles à la spatule chauffante, ou par injection d'une résine en phase solvant (Plexisol).
Consolidation de la face et du revers par imprégnation d'une résine de polyvinyle en solution à 70%. La toile ne sera pas ré-entoilée. Son état ne le justifie en aucun cas. On préférera conserver cette option pour le jour ou la cohésion de la couche picturale et de son support sera menacée d'affaiblissement. Ce choix de non ré-entoilage entraine un aspect particulier de la surface de l'oeuvre: on observe que la toile ne retrouve pas une absolue planéité, quelques stigmates demeurent, mais ils ne gênent pas
la lisibilité de l'ensemble. On préserve l'histoire individuelle de l'oeuvre, jamais on ne doit l'effacer.
Renforcement des tirants par résine 498 vxHV, collage fibre à fibre. En réalisant un collage-renforcement de ce type, on évite de susciter, sur la frange de la toile originale, une nouvelle zone de tension qu'une pose de tirants ne manquerait pas d'occasioner. Ce type de collage-renforcement est possible si la frange naturelle de la toile présente une cohésion suffisante au cm2, une bonne résistance à l'étirement, et si la surface accessible à la pince à tendre le permet, bien évidemment.
Changement du châssis, remontage. Compte tenu de l'histoire récente de l'altération du support, il est préférable de ne pas "sur-tendre" la toile sur son nouveau châssis. Par ailleurs, on ne recouvre pas les semences avec du papier gommé marron: ce papier n'est pas neutre; son acidité perturbera la stabilité relative de l'encollage de la toile. Ce masquage est inutile. Au mieux, on utilisera un gommé blanc à ph neutre, si l'oeuvre n'est pas encadrée.
Toile signée "E. Verschaffelt", en bas, à gauche. Format 60 X 30cm. Encadrement d'origine. Par Rafael de Tours.
Note complémentaire:
Edouard Verschaffelt, (Gand, Belgique 1874 - Bou Saada, Algérie 1955), est un peintre Orientaliste dissident de l'école traditionnelle à la francaise, dont le représentant local est Dinet. Veuf en Algérie, puis remarié à une femme de l'Oued. Il peint le bled sans fioritures, mais également sans noircir le trait. Méthode enlevée, détail sûr, expression directe des sujets par l'habit, par le geste, par le regard. On note une matière nourrie à la façon des Ecoles du Nord. Ses terres et ses ocres sont réelles. Ses visages sont brossés larges et vifs, modelés marqués en apparence, mais avec une matière lisse, rehauts de lumière touchés du bout du pinceau, on pourrait comparer cela avec Frans Hals, si cette comparaison pouvait aider à visualiser la manière. Nous sommes loins, ici encore, de l'Ecole Orientaliste à la francaise, au dessin précis et à la facture léchée. Le mouvement de la matière laisse percevoir un appareillage de pinceaux souples. Il semble qu'il peignait dans le frais l'ensemble de l'oeuvre, y compris les repeints de style qui apparaissent au travers du réseau de craquelures prématurées, (cliché n° 5), répartis sur 5 zones. Aplats formant le fond: vastes zones ayant le blanc pour couleur dominante, quelques bleus-verts caractéristiques des évolutions de la chimie pigmentaire de l'époque, (chimie du pétrole), des mélanges secondaires très rabattus (ocres rouges et ocres jaunes mélangés avec ce même bleu-vert, et noyés dans le blanc). Ce tableau semble préfigurer, ou être une suite directe du tableau titré "Jeunes enfants", vendu à Casablanca le 16 Décembre 2006, d'un format un peu supérieur (80X60cm). On remarque la ressemblance et l'inspiration directes du jeune personnage de droite avec le tableau représenté ci-dessus, (vêtements et pose). Rafael de Tours.
"Pujol" - retouche de documents photographiques colorisés, année 1946.
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Objectif: réintégration de deux documents photographiques colorisés en 1946. Collection particulière.
Les supports: papier couché / Photographie noir et blanc / Mise en couleur: pigment pur et pastel sec tendre. On observe, dès le démontage du cadre d'origine, des altérations dues à un entreposage dans un environement humide, propice au développement de germes, de champignons, et à la propagation d'insectes variés. Les images adhèrent sur leur périphérie au verre de l'encadrement. Un transfert d'une partie des pigments s'est produit en différents endroits de la vitre. Ils ne pourront être récupérés et repositionnés. Le papier photographique collé à la vitre du cadre sera découpé, et le manque sera reconstitué. On observe également de grands manques de matière au niveau des visages. Ces manques sont le résultat de frottements répétés contre la face interne de la vitre.
L'opération de réintégration proprement dite tient compte de l'aspect dégradé du papier. En effet, la surface normale du document est lisse, el la colorisation révèle une matité d'origine induite par la nature du pigment, (pastel tendre). Or, les dégradations, (une partie des dégradations pour le moins), laissent apparaître la pulpe du papier photographique, laquelle est rugueuse, voire grumeleuse. Cette différence d'aspect entrainera une lisibilité naturelle accrue de la restauration envisagée. On essaiera tout de même de diminuer l'aspect dégradé du papier au niveau des visages en "écrasant" la pulpe du papier d'une manière très localisée, (avec un plieoir par exemple). La retouche, qui ne pourra pas être parfaitement illusionniste compte tenu de la nature du support, se fera au moyen d'un premier passage transparent d'aquarelle. On préfère dans ce cas utiliser une aquarelle en godets, à peine diluée. On prend soin de ne pas noyer la frange de la retouche pour ne pas provoquer une saturation de cette frange de papier brut. La pousuite de la retouche se fait en utilisant des pigments purs liés dans une argile naturelle, ou dans de la gomme arabique, ou plus simplement au moyen de pastels tendres de la meilleure qualité. L'obtention de la bonne teinte de retouche se fait progressivement et sans saturation. Cette méthode permet une totale et parfaite réversibilité du processus. On observe également la mise en oeuvre d'un trateggio sur les surfaces constituant le fond du document photographique. Lorsque la retouche est terminée, au moment de remonter l'image dans son cadre, on prend soin de ménager un espace vide entre la surface du document et la surface de la vitre. Cet espace de 2 ou 3 mm se fait en utilisant des patins invisibles creux en matière synthétique spécifiques.
Jean Laffitte, watercolours
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Jean Laffitte, 1979. Deux aquarelles entreposées dans un garage à bateaux en bord de mer... Dépose des cadres, des vitres endommagées et des cartons de fond moisis à l'extrême. Traitement fongicide et assèchement naturel des oeuvres. On enlève les résidus de moississures par un gommage très délicat de la surface de l'oeuvre, et par le biais d'un scalpel pour les dépôts de matières laissés par les insectes. Une observation de la surface des oeuvres rend compte d'une pratique particulière de l'aquarelle: l'artiste a travaillé ses fonds à l'aquarelle, d'une manière légère, puis il rehaussé son ébauche au moyen d'encres de couleurs, d'encre de chine noire et de pastels secs. La retouche se fera au moyen de pastels tendres et semi tendres. La difficulté de ce type de travail n'est pas tant dans la retouche, mais dans la réparation et le pré-traitement du papier: désalinisation impossible du support due à des pigments fragiles, rendus friables par l'engorgement poussé d'humidité dans le papier. Désinsectisation et désinfection en profondeur du papier: le remède de base, par delà les fluides fongicides, est une exposition prolongée à la lumière, et un entreposage à plat des oeuvres dans un environnement sain, dont l'indice thermo-hygrométrique est environ 20C-60H, pendant 3 à 4 semaines, suivi d'une mise sous presse de 15 jours.
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Part 2: old French engravings
Group 1: 18th and 19th centuries.
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"Le Moniteur de la mode", lithographie en noir, empreinte de la pierre en 28X20, signée Jules DAVID, graveur Reville |
Scènes populaires, reproduction couleur, papier collé, 34,5X14,9,signée V.W. GOYYAND |
Scènes populaires, reproduction couleur, papier collé, non signée, 34,5X14,5 |
"Distribution des médailles au artistes du Salon" de 1881, Paris, coupure de presse, 14,7X21,7, dessin de E. DESCHAMPS, gravure H. MEYER |
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Vue de l'église saint Sernin (saint Saturnin) de Toulouse, papier vergé, 15,2X14,8, signée T.RICHON |
Gravure de mode populaire, 20,9X14,2, signée LIEVRE, d'après HOLBEIN, imp A.QUENTIN |
"Journal des Demoiselles", Paris Boulevard des Italiens, Aout 1862, 20X17, signée M.CARRACHE et Laure NOEL, impGilquin et Dupain |
"Le Moniteur de la mode", 20,5X17, décor intérieur des établissements Lemonnier, bijoutiers à Paris, lithographie, signée Jules DAVID, graveur Kevilly, n°326 |
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"Laissez venir à moi les petits enfants", Salon de 1884, typogravure Boussod in "le Figaro - Salon", d'après l'oeuvre de F.C. UHDE, format 33,4X49,5 |
"Restitution à la Vierge, le lendemain du mariage", Salon de 1885, typogravure Boussod in "Le Figaro-Salon", d'après l'oeuvre de Eugène BULLAND. (Restitution de la couronne d'innocence portée la veille des noces). 21,2X27,9 |
"Les trois âges de la femme", (original à grandeur nature), Salon de 1885, typogravure Boussod in "Le Figaro - Salon", d'après l'oeuvre de Georges LAUGEE. 21,2X27,9 |
"Marie-Antoinette sortant de la Conciergerie", Salon de 1885, typogravure Boussod in "Le Figaro - Salon", d'après l'oeuvre de G. CAIN. 21,2X27,9 |
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"La Cananéenne", graveur Avril Fils 1812, "D'après le tableau exposé dans le Musée Napoléon", Jean Germain DROUAIS. 62X76,5 |
Thème "Van Gogh" (?), coupure de presse, 14,5X10,7, signée H.M., Dellier |
"Estarella fund", short selection of Louis Marvys' engravings
See the complete collection of the "Estarella fund": click here.
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Part 3: Artists files, classified by topics
See the complete file of Max Savy
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